BUT-ISM

 “Yo, habitante de la adversidad, de la oposición o de la contrariedad, he dispuesto para mi propio uso el peroísmo y no es más que la exhaustiva utilización de la conjunción adversativa Pero (…) Sí, pero no, se cree en ideologías. Sí, pero no, se desea una nueva identidad artística. Sí, pero no, sirven modelos de otros lenguajes. Sí, pero no, se desea ser crítico. Se intenta construir, pero resulta difícil”.

 “I, inhabitant of misfortune, opposition or contradiction, have created ‘but-ism’ for my own use, which amounts to just the thorough usage of the adversative conjunction: ‘but’. (…) Yes but no to believing in ideologies. Yes but no to desiring a new artistic identity. Yes but no to models from other languages being useful. Yes but no to wishing to be a critic. One tries to construct, but, it turns out to be most difficult.”

Las obras de María Luisa Fernández se caracterizan por incorporar lenguajes artísticos dispares que van desde los post del conceptual y el minimalismo a elementos que provienen de los cruces entre los constructivismos y la tradición de la escultura en el País Vasco, lugar de formación de la artista. También es frecuente en estas piezas el uso de los dobles sentidos y los juegos de palabras, así como la incorporación de la crítica a los relatos oficiales de la historia del arte, a cuyos intérpretes es posible rastrear entre sus “citas”. La artista se mantiene atenta a la influencia que en la década de los ochenta ejerció la recuperación de nociones como autoría, esfuerzo o genius loci, temas que son cuestionados de manera permanente en sus trabajos. En este contexto, Fernández afirma que, además de producir para “tener algo que ver”, es posible trabajar “para tener algo que nos mire y con lo que mirar”, elaborando para ello una serie de modelos alternativos de Artistas que se contraponen a los retratos de las figuras de autoridad.

The works of María Luisa Fernández are marked by the incorporation of a diversity of artistic languages ranging from the post expressions of conceptual art and minimalism to elements whose origins lie at the crossing points between constructivisms and the sculpture tradition in the Basque Country, where the artist received her training. In these pieces there is also frequent use of the double entendre and plays on words, alongside the incorporation of criticism directed at the official accounts of art history, whose interpreters can be traced among their “citations”. The artist continued to be mindful of the influence exercised in the 1980s by the recovery of notions such as authorship, endeavour or genius loci, themes that are permanently questioned in her works. In this context Fernández asserts that, in addition to producing so as to “have something to see”, it is possible to work “to have something that looks at us and to look at with”, devising for the purpose a series of alternative models of Artistas (Artists) which are set up against the portraits of Figures of Authority.

El humor y la ironía serán recursos empleados con frecuencia para hacer frente a la ausencia de esos “modelos” de (auto)representación en los que reflejarse o a los que contestar. Ésta será una constante que atraviese la producción de María Luisa Fernández hasta la fecha de su última instalación en Pamplona a finales de los años noventa.

ILARGIA / DEAD MOON por Beatriz Herráez

Texto completo: María Luisa Fernández. je, je… luna, Bilbao, AZ, 2015

Humour and irony will be resources frequently employed to cope with the absence of those “models” of (self-)representation through which to reflect oneself or answer back to. This will be a constant running through María Luisa Fernández’s production until the date of her last installation in Pamplona towards the end of the 1990s.

ILARGIA / DEAD MOON by Beatriz Herráez

Full text: María Luisa Fernández. je, je… luna, Bilbao, AZ, 2015

De los títulos de tus exposiciones y obras se deduce la importancia de nombrar las cosas en tu trabajo. ¿Cómo se relacionan títulos y obras?

Los títulos son apuestas que se lanzan en la jugada del arte por si funcionan. Las palabras entran en el mundo del arte con la condición de que contribuyan a poner en suspenso el sentido. Pertenecen a dos formas de lenguaje diferentes, pertenecen a dos mundos diferentes…, si es posible definirlo de este modo, que seguro es del todo ajustado o demasiado preciso. Los títulos provienen de fuentes y momentos distintos: Anda, dímelo andando, dímelo andando, que si tú llevas miedo, yo voy temblando es un dicho popular, un refrán castellano que empleé como título de una exposición en la galería Oliva Arauna a finales de los años ochenta. Aquel título respondía de algún modo a una frase de otro artista que estaba exponiendo en el mismo momento en la ciudad, era una contestación, una reacción, un comentario.

También recuerdo una exposición en Valencia donde presenté la serie de Esculturas rojas… De camino, en el tren a la inauguración, llevaba un libro de Aristóteles a partir del cual fui bautizando todas y cada una de las piezas. En aquel texto se hacía referencia a distintos proverbios que también derivaron en títulos: Lo semejante, un Dios lo junta siempre; Lo semejante, un Dios lo separa siempre… También surgen de esas lecturas Las virtudes, que son los términos medios, lo que queda en medio, el intermedio: Entre el amor y el odio, por ejemplo. En algunos títulos se mantendrán esos “términos medios” suprimiendo las virtudes. En otros, son las virtudes −prudencia, sabiduría, justicia− las que quedan en el centro. Los Artistas ideales recogen también algo de este modo de proceder con pares de nombres: conciso/claro, bella/interesante, profundo/profunda, que titulan las piezas. He releído hace unos días esa entrevista que has mencionado en Zehar donde decía “me gusta que las esculturas tengan nombre” pero también que “no es tanto el título como la referencia a una forma ya existente lo que me interesa”, las relaciones que se establecen con esa palabra. Creo que es una afirmación que sigue siendo válida hoy todavía.

From the titles of your exhibitions and works one deduces the importance of naming the things in your work. How are the titles and works related?

The titles are bets cast in the play of art to see if they work. The words enter the art world on condition that they contribute to putting sense on hold. They belong to two different forms of language, two different worlds – if it is possible to define it this way, which is surely far too tight or too precious. The titles come from different sources and moments: Come, tell me as we walk, as we walk, for if you bring fear, I am all a-tremble is a popular saying, a Castilian proverb that I used as the title of an exhibition in the Oliva Arauna gallery at the end of the 1980s. The title somehow answered the phrase used by another artist who was showing at the same time in the city, it was a reply, a reaction, a comment.

I also remember an exhibition in Valencia where I presented the series Esculturas rojas (Red sculptures). On the way there, on the train going to the opening, I carried with me a book by Aristotle from which I christened every single piece. In that text there were references to different proverbs that also turned into titles: What is similar a God always brings together, What is similar a God always separates… The Virtues also arise From these readings, which are the means, what lies in the middle, the intermedium – Entre el amor y el odio (Between love and hate), for instance. In some titles these “means” will be maintained, supressing the virtues. In others, it is the virtues – prudence, wisdom, justice – that stay in the centre. The Ideal Artists also get some of this manner of proceeding with pairs of names conciso/claro (concise/clear), bella/interesante (beautiful/interesting), profundo/profunda (deep, masc./fem.) which give pieces their titles. Some days ago I re-read the interview you mentioned in Zehar where I said “I like sculptures to have a name”, but also that “what interests me is not so much the title as the reference to an already existing form”, the relations that are established with the word. I think it’s an assertion that is still valid today.

Varias veces en tus textos te refieres al Peroísmo, un movimiento definido como un “sí pero no” que parece reivindicar una posición de duda e inconclusión (y que además eres clara en diferenciar de “cualquier acto de heroísmo o indiferencia duchampiana”). Pero… ¿cómo conviven estos enunciados de duda e indeterminación con la presencia rotunda y afirmativa de tus esculturas en el espacio de exposición?

El Peroísmo es mi juego con el arte, no digo con el arte y con la vida, porque prácticamente toda mi vida está relacionada con el arte, salvo un poquito de vida cotidiana que me queda por ahí. Escribí el manifiesto peroísta en un momento muy especial, estando ya en Galicia, cuando por primera vez fui capaz de ironizar con la tragedia. El Peroísmo es mi estilo tragicómico. En un catálogo decía: “Yo, habitante de la adversidad, de la oposición o la contrariedad, he dispuesto para mi propio uso el Peroísmo y no es más que la exhaustiva utilización de la conjunción adversativa, Pero. Sin nada que ver con el heroísmo negador o afirmador de cualquiera de las vanguardias, o de cualquier arte de manifiestos; el Pero, como el no, congestiona el rostro, encoge el estómago, nunca se da sin gasto emocional pero es más disimulado que el no, parece que no, pero sí. Sí; pero no, se cree en ideologías. Sí; pero no, se desea una nueva identidad artística. Sí; pero no, sirven modelos de otros lenguajes. Sí: pero no, se desea ser crítico. Se intenta construir, pero resulta difícil”. Releyéndolo ahora se podría decir que el “sí pero no” es el canto al vértigo, ya querido por familiar, de lo que no deja de cambiar, de lo que no deja que nada se asiente del todo. El pensamiento de esa ida y venida constante y continua. Algo que no sucede en el hacer. Cuando se está haciendo uno puede quedarse en suspenso; ese murmullo, ese grito, el vértigo, para, se detiene.

Beatriz Herráez. Una entrevista con María Luisa Fernández.

je, je… luna. Maria Luisa Fernández. Bilbao, Azkuna Zentroa, 2015.

Quite frequently in your texts you refer to But-ism (Peroísmo), a movement defined as a “yes but no” that seems to stand for a position of uncertainty and incompleteness – and which you also clearly differentiate from “any act of heroism or Duchampian indifference”. But… how do these statements of doubt and indeterminacy cohabit with the robustly affirmative presence of your sculptures in the exhibition space?

But-ism is my game with art, not to mention with art and with life, because practically all my life is related with art, except for a bit of daily life I hang on to out there. I wrote the But-ist manifesto at a very special time, when I was already in Galicia, and was able for the first time to speak ironically about tragedy. Butism is my tragicomic style. I said in a catalogue: “I, inhabitant of misfortune, opposition or contradiction, have created ‘but-ism’ for my own use, which amounts to just the thorough usage of the adversative conjunction: ‘but’. Having nothing to do with the assertive or negative heroism from either any of the vanguards or any message art, ‘but’, the same as ‘no’, congests the face, contracts the stomach, it never occurs without emotional waste but it is more dissembling than no; it seems no but yes. Yes but no to believing in ideologies. Yes but no to desiring a new artistic identity. Yes but no to models from other languages being useful. Yes but no to wishing to be a critic. One tries to construct, but, it turns out to be most difficult”. Re-reading it now you might say the “yes but no” is a hymn to the vertigo, cherished now because of its familiarity, of what does not cease to change, and does not let anything completely settle. Thought is that steady continuous to-ing and fro-ing. Something that does not occur in the doing. When it is being done one may hang suspended; the murmur, the cry, that vertigo stops, it halts.

Beatriz Herráez. An interview with María Luisa Fernández.

je, je… luna. Maria Luisa Fernández. Bilbao, Azkuna Zentroa, 2015.